解析“敦煌舞”的文化內涵

《絲路花雨》劇照 甘肅省歌舞劇院供圖

《迦陵頻伽》劇照 資料圖

《大夢敦煌》劇照 蘭州歌舞劇院供圖

《敦煌古樂》劇照 甘肅省歌舞劇院供圖

關櫻麗

莫高窟的壁畫上，舞蹈圖像豐富多彩，爲我們重新審視敦煌舞蹈的價值提供了一個強有力的文化證據。這些壁畫舞蹈圖像不僅是絲綢之路上多元文化交匯碰撞的縮影，更是舞者身體語言的生動體現。當下，挖掘敦煌舞蹈的價值，應深入展現其深厚的文化內涵。

“敦煌舞”創演的時代價值

讓中華優秀傳統文化“活”起來，是文藝工作者普遍關注的問題。1979年“敦煌舞”伴隨着舞劇《絲路花雨》的創演實踐而發生，這部舞劇的成功上演，既代表着中國舞蹈編導非凡的創造力，同時也代表着敦煌石窟壁畫藝術的當代舞台“活化”。

費孝通曾在《人文資源在西部大开發中的作用和意義》一文中提到：對於敦煌的文化和藝術，我們要把它們整理出來，發揚出來，就像是舞劇《絲路花雨》一樣，我們不但要繼承還要創新，讓中國傳統的文化藝術重新發揚光大。季羨林也認爲：“敦煌舞”發展前途無量，同時提出要吸收傳統藝術的精華，使“敦煌舞”更富含蓄蕴藉的韻味和詩的意境。

敦煌舞在不斷創演與實踐中碩果累累。舞台作品《箜篌引》（1987年）、《水月觀音》（2001年）、《千手觀音》（2005年）、《飛天》（2008年）、《蓮花》（2014年）、《雙頭佛的禪說》（2017年）、《迦陵頻伽》（2022年）等的問世，展現出絲綢之路樂舞文化的絢麗風景。

回顧二十世紀八九十年代，文藝界尋求創作新路，舞劇《絲路花雨》的成功首演，激活了全國對於中國古代樂舞文化的挖掘與創作，舞劇《仿唐樂舞》（1982年，陝西省歌舞團）、《編鐘樂舞》（1983年，湖北省歌舞團）、《銅雀伎》（1985年，北京舞蹈學院）、《敦煌古樂》（1992年，甘肅省歌舞團）等藝術作品的成功出演，爲探討“復活”古代樂舞藝術明晰了實踐路徑。

這些舞台藝術作品一方面關注舞蹈研究與創作的本體價值，突出對古代樂舞文化、舞姿形態的歷史考察，讓今人觀看到附着於當代舞者身體語言中的歷史文明與美。另一方面，面對已經“遺失”的古代樂舞文化，發揮舞蹈文化傳播與傳承的功能，對中國古代樂舞文化尋根，以“古舞重建”的方式傳承、發展、弘揚中華民族燦爛悠久的樂舞文化。

“敦煌舞”是對壁畫舞姿的“超越”

對“敦煌舞”的認識應當先從敦煌壁畫中的舞蹈圖像开始。衆所周知，“敦煌舞”是當代創造出來的新舞蹈樣式，並非古代歷史中一脈相承而來的舞蹈。在舞劇《絲路花雨》創作時，當代編導們借鑑敦煌石窟壁畫中舞姿形象，創造性地“復活壁畫中的樂舞藝術”，進而創造形成一種具有敦煌壁畫舞姿形態與唐代舞風的舞蹈語言，“敦煌舞”自此產生。《絲路花雨》劇中第一位英娘扮演者賀燕雲，在《敦煌舞名稱的由來》一文中記錄了關於“敦煌舞”名稱由來的討論，她寫道：“敦煌舞”的概念在《絲路花雨》創作的過程中就已經生成，但當時還沒有人用文字表述並使用“敦煌舞”的名稱。

通過舞劇的首演，傅兆先和李承祥發表了《建立敦煌舞學派》的文章，文章中最先以“敦煌舞”的名稱來定義《絲路花雨》中的舞蹈，並且認爲“敦煌舞”能夠作爲中國古典舞中的一種形式，其具有自身的運動規律與風格特徵。這說明“敦煌舞”名稱在舞劇《絲路花雨》創排之時以“口頭共識”的方式形成於編導之間。在同時期，敦煌研究院的專家也以“敦煌壁畫上的樂舞”“復活壁畫中的樂舞藝術”等名稱表述這種新的舞蹈樣式。

關於對“敦煌舞”形態特點的認識：

第一，要理解敦煌壁畫舞姿的共性特徵。“敦煌舞”創作的第一步在於對敦煌壁畫中舞姿形象的“模仿”。壁畫中的舞姿普遍展現了“S”形（或稱作“三道彎”）的曲线美，以莫高窟第112窟的“反彈琵琶”舞姿爲例，舞者手執琵琶於頭後，身體前傾，單腿支撐，另一條腿高吸於身體前方。連接手腕、頭部、胯部到足部的一系列節點轉折，可以勾勒出清晰的“S”形體態。這種“S”形的特點不僅限於軀幹，同樣也體現在舞者的四肢上。手臂的動作從大臂开始，經過手肘的彎曲，再到手腕的提腕、折腕，形成了“肩、肘、腕”三處的“S”形彎曲。而腿部的動作，尤其是作爲離地的單吸腿，從胯部的彎曲，到膝蓋的曲折，再到腳腕的上勾，也形成了“胯、膝、腳腕”三處的“S”形連接。“敦煌舞”的創作借鑑了壁畫中的舞姿共性，緊緊抓住了“S”形的體態特徵，將壁畫中豐富多彩的舞姿形象巧妙地串聯起來，使得“敦煌舞”在表演中，是否能夠生動傳神地“仿效”壁畫舞姿，成爲評價“敦煌舞”的基本准則。

值得注意的是，“敦煌舞”是在《絲路花雨》創排的契機下而生，這些舞姿造型的串聯最終形成舞蹈語匯，是根據舞劇的敘事线索進行的，是情節賦予了這些舞姿特定的舞蹈語境和意義，使得造型相互之間形成了合理的動作邏輯和流暢的過渡，而並非隨意而爲之。

第二，要從身體動態語言對“S”形舞姿進行轉化。單純地“模仿”壁畫中的舞姿只是掌握了“敦煌舞”形態特徵的初步階段。要讓這些靜止的壁畫舞姿在舞台上靈動起來，還需要融入編導的個人創造力和文化想象力。以舞劇《絲路花雨》創作經驗爲例，1979版舞蹈編導之一朱江曾指出，《絲路花雨》所創造的舞蹈雖然不是唐代舞蹈的原貌，但卻具有唐代舞蹈的風韻。這是編導們聚焦以敦煌莫高窟唐代樂舞形象爲核心的基礎上，而形成的“復活”邏輯。另一位編導許琪說，她在創作過程中參考了大量唐代樂舞題材的詩歌，這些文學作品激發了她的創作靈感。例如，白居易的《霓裳羽衣歌》中，“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送遊龍驚。小垂手後柳無力，斜曳裾時雲欲生”中的“轉旋”“輕”“縱送”“驚”等動態關鍵詞，爲舞蹈動作的設計與創新提供了靈感和方向。因此，在身體動態語言的構建上，“敦煌舞”更是編導們深入歷史語境，挖掘和探索古代舞蹈真實樣貌的過程，其中最值得珍視的是這些作品中融入了編導們對敦煌及絲綢之路歷史文化的浪漫想象，使得“敦煌舞”在尊重歷史的前提下也展現出獨特的現代魅力和藝術生命力。

第三，要認識“敦煌舞”的舞蹈語言的生成模式。參照《絲路花雨》的創作經驗，舞蹈語言的生成主要圍繞着舞劇劇情而展开，這與編導們熱愛學習、深入生活，並汲取知識緊密相關。我們看到，“敦煌舞”的舞蹈語言生成不僅結合了對敦煌壁畫的“模仿”，同時也融入了編導們的生活與學習經驗。從劇情需要出發，總結生活與工作學習的經驗作爲動作設計的起點。編導們從古代樂舞文化中挖掘、從中國古典舞中繼承、從少數民族舞蹈中提煉等。總而言之，在“敦煌舞”發展初期，舞蹈的“動態連接”是從壁畫舞姿的造型出發，依據舞蹈表演的敘事或情感邏輯，對動作與動作的連接進行創新和生發。由此可見，“敦煌舞”的創演以一種融合了歷史、文化、生活經驗與藝術想象的綜合藝術形式展現了敦煌舞蹈語言的獨特魅力。

近年來，一些傑出的敦煌舞蹈作品开始更多地探索敦煌文化所蕴含的人生哲學，如《蓮花》（2014年）、《西遊》（2016年）、《度》（2017年）等。這些作品在創作理念上，不再僅僅聚焦於藝術與外在形象的直接關聯，而是更深入地挖掘藝術作品與內在精神的聯系。在舞蹈語

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