狐廠大拷問|賈樟柯：我不是一個清高的人，保持獨立性需要財務能力

搜狐娛樂訊 （哈麥/文 馬森/圖 阿遠/視頻）都說字如其人，文如其人，電影作品跟導演的關系也是一樣的。

賈樟柯的電影，正如他本人，獨立性強，作者風格明顯，又有一定的大衆性，視野寬，格局高，不拘泥於私人、私事。

最近的《山河故人》《江湖兒女》，以及剛在戛納國際電影節主競賽單元首映的《風流一代》都是此類。這些電影，拍的是個體，也是中國社會幾十年的變遷。

有這樣的眼界和定力，得益於他緊跟時代的新潮，以及突出的商業能力。

賈樟柯早就不僅僅是一個導演，他還是平遙國際電影展創始人，是電影公司老板，是電影學校的老師，他拍廣告、演戲，當品牌代言人，身份衆多，財路甚廣。

他說自己不是一個清高的人，摸爬滾打這么多年切身的感受就是要有財務能力。“創作想保留獨立性，你自己在財務上一定要相對獨立。你花老板的錢，你要對老板負責，你就會有很多要妥協的、改變的，如果我是對我負責，那就沒關系了”

紀錄時代——

“捕捉生活中的詩意，拍攝浪潮中的人”

賈樟柯說他看電影是一個口味很寬的觀衆，但是拍電影，就希望拍出自己心目中電影該有的樣子，而他心目中電影的樣子就是要有一種真實的美感。

在今年戛納電影節主競賽單元首映的《風流一代》就是這樣一部具有真實美感的電影。

這是一部介於紀錄片和故事片之間，體驗非常特別的劇情片，故事從2001年講到2022年，時間跨度二十多年，從中不僅能看到個體的情和愛，還能看到中國社會的變遷。

《風流一代》的創作源於對真實生活的紀錄。

2001年，賈樟柯拍完《站台》後不久，DV攝影機出現了，這對創作者來說是一個全新的東西。過去拍膠片必須依賴很強的工業資源的支持，因爲膠片的感光必須要有很好的燈光配合，團隊也比較龐大，而DV對照度的要求比較低，機器小容易攜帶，所以就非常適合紀錄生活。

那時候，北京申奧成功，WTO也加入了，人們變得非常興奮。

賈樟柯想把這些紀錄下來，借鑑前蘇聯導演吉加·維爾托夫《持攝影機的人》，做一部《拿DV攝影機的人》。

賈樟柯非常喜歡維爾托夫的美學，他的影片就是帶着攝影團隊進入到某個地區，在一種觀察式的拍攝裏進行跟生活的互動，在剪輯的時候形成詩意，形成一種情感的濃度。“我非常喜歡這種，我覺得它非常有實驗性，同時又具有強大的觀察力，那種發現的美感，通過剪輯構建的節奏感、韻味是非常讓我震撼的。”

一开始，賈樟柯覺得可能是一兩年的制作，但是拍着拍着找不到一個停止的點，生活一直在變化，拍攝就延續了很多年，一直到《山河故人》才拍的少了一點。

賈樟柯形容這個長時間的拍攝過程就像是打獵，也像是衝浪。“一個是我們說很像打獵，因爲shoot本身就是射擊的意思。獵物是什么？就是生活中的詩意。它是一種感受，一種吸收，一種凝視。有段時間我就稱之爲衝浪，你不知道下一個浪潮是什么，因爲我們社會是很不平靜的，一波接一波的狀態，整個社會非常振蕩，所謂激蕩幾十年，我們拍攝這種浪潮中的人。”

2020年，新冠疫情來襲，那時候被困在家裏的導演們都在思考能做點什么。疫情爆發大概七八個月的時候，賈樟柯決定把過去拍的那些素材拿出來剪，疫情的到來讓他有一種很強的段落感，生活好像一個段落結束了，他覺得拍攝也應該收尾了。

《風流一代》前三分之二的故事都是用過往的素材剪的，後三分之一是根據剪輯的內容補寫了當代部分的劇本，按故事片拍，接在一起，就變成了一部具有歷史感的電影。

影像實驗——

“還是需要有一些冒險，有一些新的實驗”

賈樟柯對真實美感的追求源於他對電影的認識。

他認爲電影媒介有歷史的线索，這個线索就是人類一直有記錄生活情況的和世界真實面貌的訴求，從早期的巖畫到繪畫到照相，都是這種訴求的延續。後來活動影像產生了，有了電影，活動影像還包括時間元素，更加靠近真實的生活。

在給人照鏡子這個基本功能之外，影像還能產生美感和詩意，這建立在一個人對電影的理解之上。賈樟柯舉了個很當下的例子，“比如我們正在說話，可能突然旁邊過來一輛摩托車，它那種呼嘯的聲音對我來說就非常美，它刺破寂靜，它讓我們打破封閉的空間，感覺到外面的世界沸沸揚揚。”

另一方面，賈樟柯覺得電影從有聲片以後就比較保守了，商業化了，實驗性就降弱了。特別是好萊塢體系發展之後，電影基本上就是通過視聽呈現故事。而在他看來，紀錄片反而最具有實驗性，也非常有樂趣，是他喜歡的創作方式。

“你在現場能看到什么，你下意識選擇用什么樣的鏡頭語言去表現它，就像衝浪一樣，你不知道浪的速度、方向、節奏，你要感受它，你要跟它應合，這種我覺得才是拍電影，從紙面的文字轉換成影像，跟從影像中轉換提煉出敘事是完全不同的兩種拍攝感受，我喜歡後者。

觀衆習慣的固然是電影的主流，但是對於一個創作者來說，還是需要有一些冒險，有一些新的實驗，所有的實驗並不一定成功，但實驗本身的價值在於你自我能不能發現一些新的東西，或者說給電影的語言，給電影這個行業帶來一些新的啓發。

行業很不容易，大家都要生存，拍一些常規電影是非常可以理解的，但是在自己條件允許的情況下，我還是偶爾會嘗試一下不一樣的制作方法。”

銀幕繆斯——

“趙濤的表演基本不取悅觀衆”

這場關於影像的實驗中，趙濤是一直存在於其中的主角，《風流一代》最終的剪輯，賈樟柯也是從趙濤身上找出了一條敘事线，把它變成了一部講情感的電影。

賈樟柯從《站台》开始拍了趙濤二十多年，被大家調侃是“濤聲依舊”。有人問《風流一代》爲什么又是趙濤，是怎么說服她的？賈樟柯笑着說，趙濤根本就沒有推脫的理由，因爲前三分之二的素材裏都是她，沒啥可商量的。

在賈樟柯眼裏，趙濤是非常優秀的演員，她身上有別的演員沒有的素質。

首先她在現場即興反應的能力是很強的。

剛开始合作頭一兩部電影的時候，因爲趙濤還沒太多表演經驗，賈樟柯給出的要求比較多，也比較具體，但後來發現這種工作方法不太對。“因爲她是一個不需要要求太具體的人，給她空間她總會給我們一些意外，她那種想象力是很驚人的。”

賈樟柯第一次發現趙濤的這種特點是在拍《三峽好人》的時候。

“有一場戲我的要求很具體，就是在一個小餐桌昏昏欲睡。她突然說導演我能吹電扇嗎？我說可以，其實我當時是覺得演員既然提出來讓她心情好一點，別逆反，我不覺得她吹電扇能用。她要我拍她吹電扇，她就從昏昏欲睡站起來走到電扇那兒，开始把衣服提起來，你能馬上感覺到這地方很粘，潮溼、悶熱。因爲她以前是個舞蹈演員，她慢慢地就好像舞蹈一樣，一直在吹電扇，不同的角度，她的發揮比我要求她的好多了，就把那個地方的天氣演出來了。”

更前面一次是在《世界》的時候。

“有一場戲她出走了，跑到地下室，拍完了要收燈了，我突然跟攝影師說，我們是不是得拍一個她從地面走下來的，因爲房間對着牀拍誰知道是地下室，以爲是個正常家。我倆就在商量，攝影師說我們光不夠了，要不要第二天再來拍，她說其實有一個方法，地下室可能就是屏蔽的，她拿手機就在那找信號，馬上覺得它是一個極度封閉的空間。”

到現在，賈樟柯還經常等待趙濤在現場的這種閃光。《風流一代》最後，那聲沉默了一部片後的突然一聲“哈”，就是趙濤的臨場發揮，這簡直像神來之筆，給電影一個意味無窮的結尾。

另外，賈樟柯覺得趙濤還有一個屈指可數的素質，就是在情感表露上的那種真摯性，這種時刻已經不是表演了。

“她這個人代入感特別強，她完全能夠進入到人物裏面。比如在《江湖兒女》裏她跟廖凡分手多年又再見，小旅館那一場戲，你不能稱它爲戲，她讓我覺得在拍一個真實的久別重逢的紀錄片，真摯到一種她沒有表演，真實進入到她的情感裏面，自然地流露。”

最重要的，賈樟柯認爲趙濤有很多演員不具備的品質，就是她的表演基本不取悅觀衆。

“所謂取悅觀衆就是說你發現很多表演其實演員會留有一種自己小小的空間，比如說很酷，很可愛，很嫵媚，總會保留演員作爲明星自身的一個觀衆的接受點，這是很自然的心理趨勢，每個人都在所難免，展示自己容易被人接受的一面。趙濤永遠是我就是這樣的，你接受不接受沒關系，我不會你覺得我哪個角度好看，或者我的哪個狀態好我就多呈現哪種。”

趙濤作爲演員的這些素質，讓賈樟柯有時候也分不清是紀錄還是表演。

文藝商人——

“最好保護創作獨立性的確實是財務獨立”

多年來，不管時代怎么變化，市場怎么熱鬧，賈樟柯一直在拍他想拍的電影，用她想用的演員，延續他熟悉的風格，電影也經常不賣座，但他似乎從來就沒有動搖過，沿着一條賽道向前走。

在賈樟柯看來，這種堅持並不是多么難的一件事情，它是一種選擇。當然要面臨很多誘惑，但他覺得拍攝的那種快感會抵御很多誘惑，因爲它本身就是一種誘惑。

當然，這樣的底氣還得建立在財力之上。

賈樟柯說，人類基本上從農業社會之後就是一個商業結構，大家都得用貨幣，都得通過經濟來維持生活。他自己不是一個清高的人，知道社會就是在商業體系裏運轉。摸爬滾打這么多年，他的切身感受是，最好的保護創作獨立性的方法就是財務獨立。

“對我來說重要的是，你如果創作想保留獨立性，你自己在財務上一定要相對獨立。你要有好的制作條件，又要有創作的獨立性，你需要有一些財務能力。

你花老板的錢，你要對老板負責，你就會有很多要妥協的、改變的，如果我是對我負責，那就沒關系了，虧了也是我自己，所以你們也可能發現我大部分電影我自己都是出品人之一，我的好朋友跟我一起，大家都非常信任。”

除了做電影導演，賈樟柯還是平遙國際電影展創始人，是電影公司的老板，是電影學校的老師，他還拍廣告、演戲，當品牌代言人，身份衆多，形象新潮。

他也喜歡新媒介，玩微博，玩微信，最近還想加入新的媒體平台，在他看來，這是創作者接觸和了解社會的一個渠道。“說白了導演也是個正常人，也別一天生活在電影裏，你也得上上網，看看電影，聊聊八卦，都得有。”

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