9分爛尾？“生活流”女性題材劇還能走多遠

2024年5月9日刊|總第2370期

剛剛過去的4月，台劇《不夠善良的我們》狠狠破圈，豆瓣評分一度飆升9.0，火速引發全網熱議。

有趣的是，這部劇中沒有大女主，也未見瑪麗蘇，甚至毫無爽感可言。觀衆目光所及，皆是慵懶灰暗的色調，或孤獨或寂寞或瑣碎的生活，兩個努力活成幸福樣子的中年女性，以及不斷拷問自我的人性困境。但是，這又像極了生活中的你我她。

事實上，以台劇《不夠善良的我們》爲代表的“生活流”女性題材劇近幾年的迅速崛起，切中的正是女性觀衆審視自我、人格覺醒的命門。人性明暗交錯處的豐富性不僅增添了故事的魅力，也給此類劇集提供了增量的空間。

隨着台劇《不夠善良的我們》的落幕，以及《春色寄情人》《生活在別處的我》《微暗之火》等劇的扎推播出，“生活流”女性題材劇也有了更爲寬泛的延伸。疊加懸疑、鄉土等元素後，“生活流”是否還能保持真實生活的觸感和社會議題的尖銳，還需觀衆慢慢品咂。

“生活流”女性題材劇到底能走多遠？尚未可知。

但有一點值得業界警醒，那就是“生活流”切莫成爲繼大女主、瑪麗蘇之後的另一種“標籤”。畢竟我們究竟需要什么樣的女性題材劇，觀衆渴望擁抱什么樣的女性形象，才是創作者需要正視的出發點與立足點。

“生活流”的本質

是戳透人心

生活流，顧名思義，指的是生活的流動狀態。

在影視作品中，“生活流”意味着摒棄強戲劇衝突和感官刺激，回歸生活本身。如果說真實是其敘事的突出特徵，社會議題是其外在抓手，那么戳透人心就是其內核本質，三者合一，方能引起觀衆的廣泛共鳴與共情。

台劇《不夠善良的我們》有着典型的“生活流”敘事手法。故事裏的主角是兩個不夠完美的女人：簡慶芬（林依晨 飾）和張怡靜/Rebecca（許瑋甯 飾）。因爲年輕時愛上同一個男人何瑞之（賀軍翔 飾），讓她們有了截然不同的兩種人生軌跡。

“勝利者”簡慶芬如愿成爲何太太，卻陷在平淡的家庭瑣碎中，從精致白領變成了拉着拖車买菜的中年婦女；

“失敗者”Rebecca年近四十孑然一身，看似精致灑脫卻獨自對抗着孤獨寂寞冷，甚至是疾病與死亡。

她們一邊粉飾着自己不如意的生活，一邊試着通過社交平台偷窺對方的人生，期待那個“假想敵”過得不如我，以此獲取一種自我安慰。

片中，導演沒有用戲劇化手法來呈現兩個女人生活的不易 ，也沒有安排這對“情敵”發生任何一次正面衝突，而是通過日常生活中點點滴滴細節的堆砌，將觀衆拉入她們的生活情境，感受那種隱藏在平靜之下的窒息和壓抑。

這樣的慢節奏仿佛在觀衆的生活裏安了監視器，又或者是擺了一張鏡子，吸引觀衆不斷地自我代入角色，並陷入對婚姻、愛情、家庭、人性的深度思考。哪一種人生是完美的呢？當真相被戳破，那種扎心的疼隔着屏幕席卷全身。

無獨有偶，《春色寄情人》的女主角也有着隱祕的過往。

莊潔（周雨彤飾）年少時經歷意外車禍被截肢，親生父親也在事故中喪生，有着身體殘缺。正因爲不完美，她嘗盡生活的百般滋味，面臨着返鄉生活、大齡未婚、家庭破碎、生離死別等諸多現實議題。

她困惑着當下年輕人的困惑，迷惘着當下年輕人的迷惘，這讓每一個有着類似經歷的人自然而然產生代入感。而隨着主人公走出生活的陰霾，屏幕外的觀衆也獲得了溫暖的慰藉。

不難看出，《不夠善良的我們》和《春色寄情人》有着很多的相似點，它們都是從現實出發、關心當下，用細膩的鏡頭語言自然呈現生活的本真面貌，進而引出觀衆對人性、生命的思考。

一把雙刃劍

一段時間以來，脫離生活的懸浮劇流行，造成國產劇的口碑下滑。“生活流”女性題材劇以現實主義的、接地氣的表達形式和敘述手法“貼地飛行”，可謂給劇集市場吹來一股清風。

不過，對於創作者來說，“生活流”並非包治百病的靈丹妙藥，它更像是一把雙刃劍。

“生活流”敘事，最早於意大利新現實主義電影中初現端倪，並提出“把攝影機扛到大街上”和“還我普通人”的口號。

這種敘事手法，對影像生活質感的要求極爲苛刻。“生活流”女性題材劇通常要呈現一種家庭語境下的女性生活狀態，這就需要用大量闲筆勾畫出家庭中的人物群像，具有很強的散點透視特徵。如果沒有精准的敘事主线牽引、吸引人的劇作架構支撐，很容易淡化節奏與情節，給人白开水般的索然無味感。

“生活流”女性題材劇常把生活中一切無解的問題都交由時間處理，並由此完成人物精神層面上的體悟與思考。

在長達十幾年甚至幾十年的時間跨度中塑造人物，這對演員的表演能力要求極高。既要呈現一種松弛而真實的生活狀態，又要體現人物復雜矛盾的心理情緒，並不露聲色地貫穿於情節之中，找到兩者之間的平衡點着實不易。而生活化的場景好似放大鏡，更容易暴露演員的表演痕跡。尤其對於轉型期的偶像劇演員來說，走好這一步難上加難。

值得欣喜的是，林依晨在《不夠善良的我們》中做了一個很好的範例。劇中，簡慶芬需要呈現出12年前和12年後的兩種狀態，相比於20多歲初入職場時的青春朝氣，中年簡慶芬顯然更吸引人。

有些凹陷的臉龐，帶着深沉的故事感的眼神，由內向外散發出中年女性疲憊感的身體，以及在多年波瀾不驚、食之無味的生活下催生出的無奈、不甘、患得患失的情緒，讓人物很絲滑地“立”住了。

而從該劇播出的反饋來看，林依晨與簡慶芬已然合爲一體，幾乎沒有人在意曾經的台偶頂流老了。

“生活流”女性題材劇最核心的部分，是展現出社會現實與人生困境。

這很考驗編劇水平和導演功力。當帶有普遍性的社會議題疊加出現時，稍有不慎，就會陷入狗血套路；而一旦過分強調玄妙復雜的概念元素，又會引發炫技之嫌。從成功的劇集來看，最佳做法是在類型框架內做到極致，否則就會顯得“太滿”而呈現出堆砌之感。

向“誰”找答案？

女性題材劇既挑動着兩性邊界的敏感神經，也面臨着越來越嚴苛的觀衆審視。到底什么樣的女性題材劇能“抓”住觀衆？

隨着女性社會地位的提升和自我意識的覺醒，女性題材劇在保持以人爲本的基礎上，更需要的是向“現實”找答案。在不同身份、年齡、職業、經歷的女性身上，呈現出更爲深刻的、洞察當代社會的獨特視角。

從目前熱播的幾部劇來看，這種嘗試是帶有普遍性的，但挖掘的深度、廣度、新鮮度還有待商榷。

《春色寄情人》立足於當代年輕人，尤其是30+年輕女性的生活語境，探討愛情中關於自我、對方、家庭、社會的四種屬性，並罕見地將死亡教育藏到愛情故事中，在很大程度上拓寬了劇集的內涵。

但稍顯不足的是，故事來源於生活又明顯高於生活，男主角陳麥冬更趨於現實與想象的結合體，可遇不可求；

《微暗之火》由女主角南雅（童謠飾）的悲慘遭遇，引出小鎮女性困境、熟人社會、家暴中的自我救贖等社會議題，進而探討人和命運、人和社會的關系。

詩歌、暴力與美學元素交織，以及劇情選取的跨世紀千禧夜這個新舊碰撞的時間節點，都讓清水鎮殺夫案的故事多了藝術性與戲劇化張力，但也無形中提高了觀劇門檻，無法引起廣泛的社會熱議；

《生活在別處的我》把地域背景設定在四川樂山，相對於原版《荼蘼》台灣較傳統的家庭文化背景，女性地位有所上升。

與原版相似，鐘楚曦飾演的小城女孩夏果在職業上升期面臨兩難選擇，A线遵循野心，奔赴大上海艱難往上爬；B线追求愛情，留在樂山與竹馬鬱見結婚生子。

兩種選擇當然是紅玫瑰與白玫瑰，時間久了，大上海的光鮮亮麗成了揮之不去的孤寂疲憊，小縣城的安穩幸福更是困在圍城裏的雞毛蒜皮，當年堅貞不渝的愛情似乎也褪色成了背叛，敵不過遇見的新鮮感。

但坦白來講，內地版更長的故事體量、對雙方家庭更細致的描摹，相對分散了女主人生選擇主线。

《生活在別處的我》更偏重描摹A线上海女主，可女主職業能力的展現較爲依賴“金手指”，第一次參會提出福袋創意就能拿到年度優秀員工，被男高管賞識、女高管排擠，靠談心借調成男高管助理，現實故事多了層瑪麗蘇濾鏡。

8年前《荼蘼》女性雙线敘事令市場驚豔，8年後同編劇作品《不夠善良的我們》將雙线改寫爲前女友與現妻子的雙女主故事，內核雖舊，但細節着筆更現實、更女性。同爲8年後，《生活在別處的我》實現了哪些進步呢？這可能是主創需要捫心自問的話題。

綜觀這些劇集，優秀的“她故事”在創作層面不外乎幾個基本條件：取材於時代洪流中群體命運的小人物，平民語態下的敘事風格，“生活流”的故事調性，與時代發展高度契合、與作品內容高度適配的社會關懷與人文價值，與觀衆惺惺相惜的情感共振。

未來，如何精煉敘事技巧、構建合理的情節衝突與立體的人物角色，實現女性題材劇從懸浮到下沉、從下沉到多元、從多元到觸達人心、從觸達人心到推動社會進步的進階，或許是整個行業應該深思與努力的方向。

文|第六感

編輯 | 子路

注：全文圖源網絡

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