海上藝苑與敦煌藝術的必然相遇

海上藝苑和敦煌藝術看似難有交集。但當前者在傳統的藩籬和固化的觀念中左奔右突，後者將中華藝術久已失落的圖像和形式重新帶入今人視野，那么二者在20世紀中晚期的相遇就是必然的了。回溯這番交集，對於探討海派文化的當下發展，以及一帶一路的文明互鑑都將不無裨益。

張大千臨摹敦煌壁畫

海派大師與敦煌藝術的互相成就

1900年莫高窟藏經洞被發現，敦煌文獻、文物在不斷被列強擄掠的同時也不斷震驚着世界。時值國運衰微，敦煌石窟的保護、敦煌藝術的弘揚，全賴民間有識之士的勉力維持，這其中，張大千、謝稚柳兩位海派大師，有着相當重要的貢獻。

張大千雖爲蜀人，但從20歲起，於滬上拜師、研藝、交遊、成名，成爲20世紀二三十年代海上畫壇以及海派繪畫的代表人物。他從師友處屢次聽聞敦煌勝跡，心生向往，於1941年，自籌資金率門人、子侄、畫友前往敦煌，原計劃臨摹三個月，卻震懾於石窟中精彩絕倫的古代藝術，在極其艱苦的環境中駐扎近三年，對於敦煌藝術的弘揚產生了重要的影響，他一方面推動了“國立敦煌藝術研究所”的成立，使已經破敗不堪的敦煌石窟得以納入國家保護的體系；同時極大地弘揚了敦煌藝術的價值——在敦煌面壁三年期間和其後，他在成都、蘭州、重慶等地，數次舉辦敦煌壁畫臨摹展覽，給藝術界、知識界都帶來了極大衝擊。

除了上述大家已經耳熟能詳的成果之外，張大千還直接促成了另一位海派大師謝稚柳與敦煌的結緣。張大千在敦煌駐扎半年後，寫信給其摯友謝稚柳，盛情邀其前往敦煌。謝稚柳於1942年前往，與張大千共居敦煌一年有余。謝稚柳的敦煌之旅側重於石窟的調查，如其所述：“而我，獨自一人進行着石窟的調查，從石窟的洞口、通道、四壁、佛龕，度量了高低尺寸和各個方位的佛畫，供養人像與發愿文、題記、題名以及塑像等等作了詳盡的記錄。” 這段工作的成果，體現爲1949年出版的《敦煌石室記》，以及1955年出版的《敦煌藝術敘錄》，這兩本著作雖出版年限較早，在敦煌學術的研究中卻有着重要價值。敦煌學專家榮新江在其《敦煌學十八講》中講道：“《敦煌藝術敘錄》，是全面了解敦煌石窟內涵的重要依據。”在討論伯希和有關敦煌探險考古的相關記述時，學者耿昇指出:“謝稚柳的著作，將作爲我們的對比點”。

當然，張、謝兩位大師對敦煌石窟的早期保護和研究做出貢獻的同時，也得到敦煌藝術的涵養。敦煌面壁後，張大千畫風大變：其线條的表現力、內在張力不斷強化；色彩的運用超越清高苟簡的復古趣味，變爲活潑絢爛；其人物畫一掃晚清的柔弱病態，呈現出明媚強健的美感；其山水畫跳脫文人畫的窠臼，逐漸走向恢弘壯闊；更爲可貴的是，敦煌藝術幫助他建立了文化上的自信，他意識到學習“外來藝術”需要使其“變爲合於中國人的口味”，“西洋畫不足駭倒我國的畫壇”，等等。中華藝術曾經擁有的強健活力，曾經達到的高華豐美，推動着張大千的藝術創作邁向輝煌的境界。

而對謝稚柳來說，駐扎敦煌記述石窟詳情，無論對於他的藝術創作還是書畫鑑定生涯都是一段極其重要的經歷。如他自己所述：“我逐漸驚心於壁上的一切，逐漸發現個人平時熟悉於一些明清的以及少數宋、元絹或紙上的繪畫，將這種眼光來看壁畫，一下子是無法妥洽的。這正如池沼與江海之不同。”敦煌壁畫將謝稚柳的藝術視野由明清擴展上溯至北魏唐宋。在石窟中，一年有余地細致揣摩壁畫風格的代際變遷，結合早期的臨古，以及後期對故宮藏畫的研習，爲他從事書畫鑑定打下了堅實的基礎，並最終成就了他權威書畫鑑定家的地位。在藝術創作方面，謝稚柳早期從陳洪綬入手，但敦煌歸來後，他的人物畫的线條、面容、形體姿態就呈現出雍容強健的敦煌氣象；他的花鳥山水由臨習明清轉向精研宋元，從壯年到暮年，畫風一變再變，由謹嚴而粗豪，由典麗而恣肆，那是經由敦煌藝術涵養之後，逐漸形成的敢於突破門戶局限，兼收並蓄、融會諸家的眼界和胸襟所決定的。

謝稚柳《高唐神女圖》

一次重要的敦煌藝術展

海派大師對敦煌藝術的早期保護和弘揚居功甚偉，而海上文化界憑借自身在近現代中國較爲成熟的文化產業格局和文化影響力，對敦煌藝術的傳播和扶持也起到了推波助瀾的作用。

敦煌藝術研究所雖於1944年成立，但因爲時局動蕩、經費緊缺，不斷陷入極度困難甚至停辦的窘境，時任敦煌藝術研究所所長的常書鴻勉力奔走尋求支持。1948年，敦煌藝術研究所在南京、上海兩地，舉辦過一次重要的敦煌藝術展，獲得了熱烈反響。

據常書鴻回憶，上海的展覽尤爲成功，參觀的人比南京多了幾倍，原計劃展覽五天，後又延展一天。展覽現場有人直接帶着紙筆來臨摹；《大風報》報道稱：“此項大規模展覽，向所未有。較之過去所見，胥屬一鱗半爪，絕不可同日而語。”美學家宗白華南京觀展後，即在上海雜志《觀察》上發表《略論敦煌藝術的意義與價值》一文，盛贊敦煌藝術呈現了中國偉大的“藝術熱情的時代”，喟嘆“天佑中國！在西陲敦煌洞窟裏，竟替我們保留了那千年藝術的燦爛遺影。我們的藝術史可以重新寫了！”藝展成功的消息還回流到蘭州，在當地人中掀起了一股敦煌熱。

這場展覽的成功，達成了常書鴻借助現代出版業推動敦煌藝術傳播的想法，據他回憶：“當時上海的出版情況還不錯，我想利用展出機會，將展品中較好的作品彩印出版。由於教育部沒有經費，一些熱愛敦煌藝術的進步人士愿意私人投資出版。新中國成立後曾擔任文化部副部長的鄭振鐸就是其中一位。他希望這些摹本能夠出版發行，但他只能承擔出版黑白版，考慮敦煌摹本的色彩價值，我希望出彩色片，因而當原上海建業銀行經理黃肇興提出他愿意出資出版全部彩色版時，我同意了。”而據段文傑先生在《解放前後的莫高窟》一文中的回憶，該書制版以後，一度因爲時局動蕩無法出書，新中國成立之後，由鄭振鐸花了人民幣10000元把版买回來，1957年終於出書。

這次展覽是敦煌藝術研究所成立五年來具體工作和部分實績的第一次集中展示，上海文化界的積極回應，是對這些成績的高度肯定，這對於那些在艱難困苦中依然默默堅守的敦煌守護者們，無疑有着特別的意義。

張大千臨摹敦煌壁畫，四川博物院藏

跨越時空的“九色鹿”

新中國成立後，敦煌藝術在國內得到持續的傳播和推廣，其影響很快超越了單純的美術界，融入到藝術創造的各個方面。海上藝苑也從中獲益匪淺，特別值得一提的是上海美術電影制片廠於上世紀八十年代初推出的動畫短片《九色鹿》。這部短片1958年初已开始准備，後因時代原因夭折，至1980年代初方得重新啓動。

《九色鹿》完全是在莫高窟257窟鹿王本生壁畫的啓發下產生的，不僅題材源於石窟壁畫，角色造型、畫面構圖、色彩調性，處處呈現出敦煌藝術的影響，甚至場域轉換的形式、空間變換的動线、角色與背景的處理等，都充分借鑑了壁畫中，山川樹木平面化鋪展的特點，以及這種平面化勾繪既是角色活動背景，又是故事情節隔斷的巧思。爲了完成這部作品，主創人員數次赴敦煌採風、臨摹，刻意揣摩敦煌壁畫表現形式的特別與微妙之處，最終，成就了一部風格獨特，極富敦煌韻味的動畫短片。這部短片獲得加拿大漢密爾頓國際動畫電影節特別榮譽獎，後據此延伸創作的連環畫《神鹿》，也在國際上獲獎無數。

上海美術電影制片廠動畫短片《九色鹿》

20世紀50年代至80年代，是中國動畫片的黃金時代，也是上海美影廠的輝煌年代。夏衍曾稱贊說，新中國電影真正走向世界是從動畫片开始的。而美影廠成功的關鍵之一，便是扎根民族傳統，以迥異於美、日的中國故事、中國形式、中國趣味，創造出藝術風格獨樹一幟的中國學派。敦煌作爲中華藝術的寶庫，自然成爲上海動畫片制作者們取材和創作的不竭源泉，這從他們1958年就开始着手准備《九色鹿》可見一斑。在奠定中國動畫片國際地位的《大鬧天宮》中，敦煌的元素也隨處可見：玉帝、仙女、靈獸等角色造型，山石、天庭等景觀設計，再到雲氣、巾幡等裝飾樣式，不一而足；其後的巨制《哪吒鬧海》亦是如此。

在美影廠的輝煌成就中，《九色鹿》不算聲名顯赫，但它的產生，讓我們看到那些隱沒於西北古老石窟中的文化瑰寶，如何跨越遙遠的時空，經由海上藝苑的精心培植，成長爲充滿魅力的海派藝術經典。

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