莫高窟220窟：綻放在敦煌的長安之花

敦煌壁畫是形象的歷史

每一所洞窟是不同時期的圖像呈現和歷史記憶

敦煌壁畫以繪畫語言特有的表達方式

直觀而形象地展現出

一段段真實而豐滿的區域歷史

因此對每一個洞窟的全面解讀

總會剝離出一件件

富於歷史趣味的人物、故事和藝術

▲莫高窟九層樓 圖源網絡

莫高窟第220窟是敦煌石窟的代表窟，又是唐代藝術的精品洞窟。

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該洞窟开鑿於初唐貞觀十六年(642年)，有確鑿的營建年代，又有豐富可靠文字史料記載的功德家窟和家族300年的軌跡，因此其“歷史性”顯得十分豐滿，長期以來是人們認識和理解敦煌藝術的重要對象。

▲西壁佛龕及彩塑復原 圖源網絡

更爲有趣的是，第220窟壁畫經變畫，在敦煌藝術史上“前無古人，後無來者”，因爲其粉本畫稿和藝術風格非敦煌本地所有，而是來自同時期的唐都長安，成爲今天我們理解唐代長安都城藝術難得的文化遺產，也是研究唐長安藝術的重要途徑。

而在近現代第220窟洞窟本身考古工作的偶然性和趣味性，則加深了今天對該洞窟欣賞考察的意義與價值。

▲莫高窟第220窟的吹壎圖圖源網絡

1

百年“多變”的洞窟內貌

今天走進第220窟，看到的是精美的初唐壁畫，分別是主室南壁的觀無量壽經變、北壁的藥師七佛經變、東壁門上和門兩側的維摩詰經變，西壁龕兩側是文殊變和普賢變，均爲大型經變畫的代表。

但實際上在20世紀40年代之前該洞窟面貌和今天完全兩樣。據1908年法國人伯希和考察隊在洞窟拍攝的照片，洞窟主室南壁是瑞像和史變畫集一鋪。

另據1943-1944年隨常書鴻到敦煌進行拍攝的中央通訊社記者羅寄梅、劉先夫婦在第220窟所拍照片，南壁下層的唐代淨土變已經部分被剝離了出來，同時也拍有北壁上層的彌勒經變，但東壁上層經變不得而知。

到了1976年敦煌文物研究所把第220窟甬道曹氏歸義軍後期即宋代所重修部分作了整體前移，露出底層五代翟奉達於公元925年重繪的北壁新樣文殊圖像，南壁中唐吐蕃時期开挖的小龕圖像及龕上下中晚唐壁畫也顯現出來。

因此，今天我們在第220窟從甬道外進入依次看到1976年移出的甬道上層宋代供養人像、五代和中晚唐重修重繪的壁畫及小龕，主室四壁壁畫全是1943-1944的剝離出來的底層初唐貞觀年間的大型經變畫，窟頂四坡及藻井仍然是宋代翟氏家族最後一次重修時的千佛圖像等。

五個不同時代的洞窟營建、維修、管理的歷史軌跡清晰可見，實是佛教石窟營建歷史上的奇葩，更是石窟考古與保護學術史上難得的復雜性、多樣性實例的代表。

▲莫高窟220窟全景 圖源網絡

▲東壁維摩詰經變 圖源網絡

▲維摩詰經變局部 圖源網絡

2

長安城流行什么 很快就傳到敦煌

莫高窟第220窟初唐營建之初，在洞窟主室繪制了當時在敦煌沒有見過的全新圖樣，以整壁一鋪大型經變畫的形式布局，一改之前敦煌洞窟隋和初唐時期以千佛、說法圖題材布局於各壁的形式，出現全新的時代風貌。

另一方面，無論是南壁的大型豪華經變畫觀無量壽經變，還是南壁在敦煌石窟中僅見的七佛藥師經變，包括東壁門兩側和門上的維摩詰經變，均是全新的圖樣在敦煌的首次出現，學者們往往稱其爲“貞觀新樣”。

也就是說這些圖樣其實是唐長安在貞觀年間出現的新的佛教繪畫的樣式，應該是當時長安寺觀壁畫中新出現的作品，在第一時間隨着當時暢通絲綢之路傳到了佛教之都敦煌，並第一時間被具有政治敏銳性的翟氏家族所選中，第一時間被畫入新开的洞窟當中，實是作爲貞觀新樣的長安具時尚粉本畫稿進入敦煌洞窟的實例，有重要的圖像傳播意義。

▲藥師七佛下方四身供養菩薩之一，一手支地，一手持蓮苞，仰視諸佛，動作自在而虔誠。圖片來自莫高窟官方微博

▲供養菩薩青發豐盈，珠寶爲飾。坐在蓮花座上，兩手一托一壓，蘭花指執絲帶，動作優美。圖片來自莫高窟官方微博

更爲有趣的是，學術界長期以來一直認爲，第220窟主室各經變畫從其藝術表現形式而言，具有畫史所謂佛教“四家樣”之一的“吳家樣”風格特徵，即“吳帶當風”、“滿壁風動”。

當然第220窟壁畫繪制的時代要早於吳家樣的代表人物吳道子活動的時間，因此更加准確地說，該窟的藝術是“前吳家樣”風格作品，這樣也爲我們今天理解中國繪畫史上傳爲美談的吳道子“吳家樣”藝術風格提供一個思考的側面，即吳家樣也不是空穴來風，而是有其厚實的時代藝術背景作鋪墊。

第220窟壁畫繪制的年代，正是隋唐長安和洛陽地區寺院畫壁興盛的時期。據《寺塔記》《歷代名畫記》等唐代畫史文獻記載，這一時期活躍在畫壇上的著名畫家們，往往是在長安和洛陽的寺院牆壁上向社會展示個人的藝術才華，寺院也利用他們的才氣爲宗教寺院增加人氣，寺院成了最新的藝術品匯聚的“公共場所”。

▲東壁北側的帝王圖 圖片來自《敦煌石窟藝術簡史》

▲東壁外國人物 圖片來自《敦煌石窟藝術簡史》

莫高窟的洞窟也有同樣的社會功能和藝術背景，以220窟“翟家窟”爲代表的隋末唐初的一批洞窟，也一定是那個藝術飛揚的時代，敦煌的藝術工匠們展現他們自己藝術才華的聖地。

雖然他們並沒有像長安那些聞名畫壇的畫家們一樣能夠創造出屬於自己的藝術圖本，但是他們可以利用新傳來的長安粉本畫稿，在敦煌的洞窟中把長安地區最具藝術感染力的作品第一時間畫入洞窟。

今天我們在長安和洛陽地區根本無法看到最盛時期寺院牆壁上名家高手作品比比皆是的盛世景象，即使是殘垣斷壁也難覓蹤影，但是走進敦煌的同時期洞窟當中，仍然能夠看到當時藝術的最美靚影，可以復原那個盛世的時代，這大概應該是敦煌藝術最重要的歷史和時代價值。

3

“胡旋舞”:昔日絲路最時髦的“廣場舞”?

唐代初年，隨着唐太宗的文治武功，出現中國封建大一統王朝時期少有的盛世，史稱“貞觀之治”，大唐氣象初現端倪。而自高祖李淵、太宗李世民以來在唐王朝政治社會生活中扮演重要角色的“胡風”“胡氣”，如胡食、胡樂、胡舞、胡服、胡妝、胡人、胡語等等，其中以胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞、潑胡乞寒爲代表的胡舞包含其中。

▲藥師七佛經變 圖源網絡

▲藥師經變樂舞盛景 圖源網絡

這一時期胡風舞蹈影響之盛，以至於出現在敦煌莫高窟洞窟“貞觀新樣”的“翟家窟”壁畫，其中代表性的畫面即是南北兩壁經變畫中的三處大型胡旋舞場景。畫面中舞者爲天人形象，兩兩起舞，舞蹈者均舞於一小圓毯上，胡旋舞姿旋轉特徵明顯。

舞蹈畫面特徵符合文獻中“胡旋舞”的記載，“舞急轉如風，俗謂之胡旋。”、“胡旋舞，舞者立毬上，旋轉如風。”、“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱於一小圓毬子上舞，縱橫騰踏，兩足終不離於毬子上，其妙如此也。”

也符合白居易《胡旋女》、元稹《胡旋女》詩中的精彩描寫，成爲今天了解和研究胡旋舞最具代表性的圖像。

▲南壁舞伎，衣帶飛揚，疾旋如風，正如白居易《胡旋女》詩所寫：“左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時，人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。”此圖頗似唐代風行的西域胡旋舞。圖片來自莫高窟官方微博

▲北壁舞伎 圖源網絡

如此大型的胡旋舞畫面被畫家們以獨有的方式安排在經變畫中，當是長安地區胡風初盛時時人對胡舞的衷情，而其出現在敦煌的洞窟中，實是敦煌作爲絲路交通重鎮的形象體現，也是功德主翟氏家族作爲來自中亞的粟特胡人對本民族舞蹈的熱愛與文化認同。

第220窟北壁藥師七佛變中的大型胡旋舞場景，在兩鋪舞蹈圖中出現三處大型燃燈的場景，分別是出現於樂舞中間的方形九層燈架(實爲燈樓)，和兩側的二圓形四層燈樹(燈輪)，兩種不同結構形制的燈具，正是唐代詩人在詩歌中描述的長安城上元夜皇室大型燈會中的豪華燈具。

▲四層燈樹(燈輪) 圖源網絡

▲北壁東側的菩薩點燈圖 圖源網絡

著名的唐代宰相兼詩人張說在《十五日夜御前口號踏歌詞二首》中是如此描述這一盛況的:

花萼樓前雨露新，長安城裏太平人。

龍銜火樹千重焰，雞踏蓮花萬歲春。

帝宮三五戲春台，行雨流風莫妒來。

西域燈輪千影合，東華金闕萬重开。

詩中展現出來的即是上元夜唐長安城踏歌燈會的盛大場景，其中的燈具恰是兩種：分別是西域式的“燈輪”和中土式的“金闕”，顯然前者爲圓形(燈輪)，後者爲方形(燈樓)，正是第220窟這鋪樂舞圖所反映的兩種完全不同形制的燈的形象。

▲藥師經變中的燈樓 圖片來自莫高窟官方微博

第220窟該鋪樂舞圖所反映的場景，實是唐長安城上元夜盛大燈會的再現。

總體而言，第220窟在絲路歷史、絲路考古研究中的地位，其中記載着的濃厚的絲路風情，實是今天國家“一帶一路”倡議中最具有歷史認同和文化認同的歷史文化遺存。

本文來自於新華每日電訊

作者：沙武田

敦煌研究院文獻研究所副所長，陝西師範大學歷史文化學院教授、博士生導師。主要從事敦煌石窟考古與石窟藝術研究。代表作有《敦煌畫稿研究》、《吐蕃統治時期敦煌石窟研究》、《敦煌石窟藝術概論》。

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標題：莫高窟220窟：綻放在敦煌的長安之花

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